In het begin van deze eeuw stonden de kunstenaars in Rusland mee aan de spits van de ontwikkelingen in de moderne kunst. Velen van hen hebben dit revolutionaire elan omgezet in een engagement in de revoluties van 1905 en 1917. Op haar beurt was de Oktoberrevolutie een sterke stimulans voor de ontwikkeling van het modernisme in alle (toegepaste) kunsten. In het begin van jaren dertig lijkt dit "plots" allemaal voorbij. Wat is er gebeurd? Heeft Stalin inderdaad "met één vingerknip" vanuit het Kremlin alles wat avant-garde en modernistisch was met kamp of dood bedreigd en het socialistisch realisme als een "verstikkende eenheidskunst" opgelegd?

Hing de jonge Sovjetunie tot 1932 vol met geometrische driehoeken, cirkels en strepen, à la Malevitsj, Popova, Tatlin of Rodtsjenko? En zijn die dan op de brandstapel of in de vergeetput gegaan?
[Tussen haakjes: hoe stond het met de interesse en waardering voor avant-garde en constructivistische kunstenaars in België in diezelfde periode?]

Kan men in de kunstgeschiedenis een "klare lijn" trekken tussen "juiste" of "verkeerde" kunst? Waren het (sociaal) realisme en het expressionisme eerst per definitie "reactionair" en het modernisme (futurisme, constructivisme, surrealisme) "progressief"? Hebben Loenatsjarski, Zjdanov en Stalin in 1932-34 uit dogmatische domheid of gewoon uit "bolsjewistische barbarij" misschien, de categorieën en criteria maar omgekeerd en de avant-garde in haar geheel tot formalistische misdaad verklaard met Siberië of de executie als straf en het socialistisch realisme als enige "juiste" manier om het Sovjetexperiment te bewieroken?

Hoe verliepen de discussies binnen de vele kunstenaarsgroepen zelf? Waarom hebben Kandinsky en Chagall voor de emigratie gekozen en zijn Rodtsjenko, Tatlin, Lissitzky en Eisenstein gebleven? Waarom is Prokofiev precies in 1933 vanuit Parijs teruggekeerd naar de Sovjetunie? Hoe "duivels" was Stalin wel om precies een boegbeeld van de avant-garde, Majakovski, tot de "grootste Sovjetdichter" uit te roepen... terwijl recentelijk in het Majakovski-museum in Moskou de geschiedenis "vanuit de archieven" is bijgewerkt en zou blijken dat Stalin Majakovski heeft laten vermoorden?
 

Inleiding  Waarschuwing

De Morgen, 7 november 1994: Lilly MARCOU, directrice van het onderzoek aan de Fondation Nationale de Sciences Politiques in Parijs, gespecialisserd in de geschiedenis van het internationaal communisme, werkt in Moskou regelmatig in de archieven die sinds de glasnost toegankelijk zijn. "Niet alle onderzoekers gebruiken deze precieuze archieven om naar de historische waarheid te zoeken" zegt ze. "Ze zoeken naar spionnen of naar misdaden. In de uitstalramen in Moskou liggen alleen nog sensatieboeken over bloedvergieten en over Russische kampen." Een flagrant voorbeeld hiervan noemt ze de zogenaamde onthullingen over Majakovski. Deze beroemde Russische kunstenaar pleegde zelfmoord in 1930 op 37-jarige leeftijd. Nu beweren Russische historici dat een KGB-agente hem vermoordde. In het gerechtelijk verslag staat dat voetstappen gehoord werden toen hij zich een kogel door het hoofd schoot. De laatste geliefde van Majakovski, die nog leefde toen de moordthese werd gelanceerd eiste het woord. Ze verklaarde op de televisie: "Als je een moordenaar wil zoeken, dan ben ik het, want ik was bij Majakovski. Een paar sekonden nadat ik hem verliet, hoorde ik een schot. Ik keerde op mijn stappen terug. Hij was dood." Maar haar getuigenis maakte niet de minste indruk op de Russische publieke opinie, want het paste niet in de huidige trend. In het museum van Majakovski krijgt de bezoeker nu een nieuwe, vervalste versie van de geschiedenis te horen.  Het verhaal klinkt onschuldig. Maar daarbij blijft het niet. "Als Russische historici nu ook beginnen schrijven dat zonder de Oktoberrevolutie in 1917 nooit een Tweede Wereldoorlog was uitgebroken en dat de geallieerden in 1940 beter de kant hadden gekozen van het Derde Rijk dan die van Stalin, dan spreidt men het bedje voor het neo-fascisme," zo besluit Marcou.

1870 ¬ De spoorwegmagnaat Savva Mamontov koopt een landgoed in Abramtsevo nabij Moskou. Het wordt ontmoetingspunt van de avant-garde kunstenaars die rebelleren tegen het academisme. Komen er: Tolstoj, Dostojevski, Toergenjev, Balakirev (mus), Cui (mus), Moessorgski, Rimski-Korsakov, Borodin, Roerich, Stanislavski (Aleksejev K.S.) Ze keren zich tegen het "cosmopolitisme" en willen een eigen, authentieke, Russische kunst. Hieruit ontstaat in 1898 het tijdschrift en de groep "Le Monde de l'Art" (Mir iskoesstva) met Benois Alexander, Somov Constantin, Diaghilev Serge. (MOISSO, 63)

11-1898 ¬ Het eerste nummer van Le Monde de l'Art verschijnt. Hoofdredacteur is Diaghilev; redacteurs: Noevel en Noerok (muziek), Filosofov D. (litterat). Medewerkers: Benois A., Bakst Leon, Roerich N. Via de tentoonstellingen die de groep organiseert (tussen 1899 en 1903) zijn schilders als Matisse en Picasso in Rusland bekend voor ze dat in Frankrijk zijn! (MOISSO, 66)

1909 ¬ In Moskou wordt de muziek-groep "Sokolniki" opgericht. Ze geven concerten in openlucht in het Sokolniki-park. Geleid door Derjanovski, Saradjev en Korossova. Het tijdschrift Mouzika wordt uitgegeven met o.a. Prokofjev, Miaskovski en Assafjev. De principes leunen nauw aan bij Le Monde de l'Art. Ze verzetten zich ertegen dat de kunst in dienst wordt gesteld van de belangen en modes van het ogenblik en trekken hard van leer tegen de ideeën van M. Gorki die juist alle nieuwe tendenzen kritikeert. (MOISSO, 82)

20-02-1909 ¬ Marinetti publiceert in Le Figaro (Parijs) het Futuristisch Manifest.

16-02-1910 ¬ In Sint Petersburg vormt zich de groep "L'Union de la Jeunesse" rond de dichteres-schilderes Hélène Gouro en haar echtgenoot, schilder en musicus, Matioesjin. + Vladimir Markov (Waldemar Matveî) + Tsjolnik + Varvarova. In scherpe reactie tegen het (neo-)impressionisme. De groep zal samenwerken met de Moskouse avant-gardegroep "Hyleja". (Construct1 /102).

1910 ¬ van het Russische cubofuturisme ("zallisme") met Majakovski, David Boerljoek, Kroetsjonitsj (alle drie oorspronkelijk plastische kunstenaars) en Sjlebnikov in en rond het verblijf van Boerljoek in Oekraïne: "Hyleja" ? wat de naam wordt van hun groep. De stroming noemt zich "Boedetlian" (Te vertalen als "Seranien" of "Avenirien" ? "Zallig"). Daarmee willen ze zich vanaf het begin duidelijk onderscheiden van het Italiaanse "futurisme". (Construct1 /97).

1911 ¬ Een futuristische tentoonstelling wordt georganiseerd in Moskou door Larionov en zijn vrouw Gontsjorova onder de titel: "De ezelsstaart".(MOISSO, 98)

12-1912 ¬ In Moskou publiceren de cubofuturisten hun eerste manifest ("La Gifle au Goût Public" ? "Kaakslag aan de publieke smaak") waarin ze voorstellen "Poesjkin, Dostojevski en Tolstoj uit de boot van de actualiteit te gooien, zonder nog te spreken over al die Gorki's, Blok's, Sologoeb's en andere Boenin's." In felle reactie tegen het symbolisme en het acmeïsme.

1914 ¬ Marinetti brengt een stormachtig bezoek aan Rusland. Hij wordt er ondermeer door Larionov opgevangen. (Construct1 /116)

03-1915 ¬ de "Eerste futuristische tentoonstelling: Tramway V" in Petrograd. Tatlin + Malevitsj + Exter + Rozanova + Popova + Oedaltsova + Poeni + Morgoenov.

9-12-1915 ¬ In Petrograd: "De Laatste Futuristische tentoonstelling: 0,10". Malevitsj verspreidt zijn: "Van kubisme en futurisme naar suprematisme. Het nieuwe schilderkunstige realisme." Een "suprematistisch manifest" draagt de namen van Malevitsj + Klijoen + Poeni. Ook Tatlin is op de tentoonstelling. (NAKOV, 112)

1915 ¬ Majakovski publiceert: "Le Nuage en Pantalon" ("La nue empantalonnée") - "Wolk in broek" en "La Flûte de Vertèbres" - "De ruggegraatsfluit".

01-1916 ¬ In Moskou verwerkt Rozanova 12 abstrakte werken als illustratie bij de dichtbundel van Kroetsjenitsj: "De Universele Oorlog". (NAKOV /112)

03-1916 ¬ In Moskou stelt Tatlinde "Futuristische tentoonstelling Magazijn" voor. + Klijoen + Malevitsj + Popova + Oedaltsova + Morgoenov + Rodtsjenko. (NAKOV /112)

12-1916 ¬ In Moskou: tentoonstelling van de groep "Karo-Bube" waarvan Malevitsj voorzitter is. + Klijoen + Popova + Rozanova + Oedaltsova. (NAKOV /112)

1915-1916 ¬ Majakovski publiceert: "La Guerre et le Monde" - "Oorlog en Heelal".

De mislukte revolutie in 1905 verhevigt alleen dit proces. Politiek is er weinig tot geen marge, zelfs niet tot uiting van het ongenoegen en het formuleren van alternatieven of utopiën. Het vindt wel een uitweg in de kunst - uiteraard nagenoeg uitsluitend in de grote steden, Sint-Petersburg en Moskou.

Kunstenaars (en de gebruikelijke entourage van snobs errond) zoeken de gevestigde machten (tsaar, aristocratie, leger, kerk, academie...) te provoceren en te shockeren. Het anarchisme is er een belangrijke stroming. Het dadaïsme (de laatste oorlogsjaren en vlak erna in Duitsland) bestond dus al avant-la-lettre in Rusland vanaf 1905.

In 1915 komt Malevitsj met zijn "Zwart vierkant". Waar hij er zelf een nogal mystieke uitleg aan geeft, blijft het voor de avant-garde een signaal: vooreerst omdat het een uiterste consequentie aangeeft tot waar men kan en moet gaan bij het omvergooien van de "oude waarden", maar ook omwille van het vormelijke proces zelf waardoor Malevitsj tot zijn suprematisme komt. Vorm en kleur worden tot het uiterste ("suprème") gereduceerd. De dynamische kracht van de simpelste geometrische vormen, in combinatie met het gebruik van alleen de hoofdkleuren, wordt evident aangetoond. Temeer daar Malevitsj niet zoekt naar een evenwicht of harmonie (zoals Mondriaan en Van Doesburg) maar uitdrukkelijk naar beweging, spanning.

Het suprematisme wordt wapen in "de revolutie" in de kunsten en ook maatschappelijk. Een grote groep jonge kunstenaars zal via de vorm- en kleurpedagogie van het suprematisme (die Malevitsj doorspekt met zware en onleesbare mythische en zelfs pseudo-religieuse "uitleg") tot het constructivisme komen - El Lissitzky is er het prototype van. Kunstenaars die aan het experimenteren waren met expressionisme en/of cubo-futurisme, zullen in het suprematisme de overstap vinden naar het constructivisme: Popova, Rodtsjenko, Stepanova...

Bij het ontstaan van de abstracte kunst waren er vanaf het begin twee tegengestelde hoofdstromingen:

"Seurat wilde de verschillende maatschappelijke klassen aanspreken door middel van een wetenschappelijke en dialectische benadering van de schilderkunst en zo de schilderkunst de culturele betekenis teruggeven die zij verloren had met de teloorgang van het classicisme en van de academische historie-schilderkunst.

Bespreking van: Stephen F. Eisenmann e.a, Nineteenth Century Art, A critical History, Thames and Hudson, 376 blz.

"L'art non-figuratif, qui est actuellement si difficile à comprendre, a des profondes racines, il ne sort pas du néant, il est venu logiquement."

"Voor Kandinsky, wiens abstractie naar muzikaal model nog voor die van Malevitsj ontstond, was kunst 'zuiverder' naarmate ze los kwam van de illustratie. Kandinsky was theosoof en net zoals in Israël de naam van God niet mocht genoemd, of net zoals in de vroege Islam mens noch dier mochten worden uitgebeeld (wat leidde tot een vroege vorm van abstracte kunst, het kalligraferen van citaten uit de Koran), zo ook zouden Kandinsky en andere theosofisch geïnspireerde schilders (Mondriaan in Nederland, Jozef Peeters bij ons) de schoonheid zoeken uit te beelden enkel in kleuren en proporties.

"In Rusland was er naast deze religieuze ook een politieke variant. De nieuwe kunst ontstond in een periode van omwenteling en wanneer de Sovjets aan de macht kwamen schakelden de moderne kunstenaars zich in het propagandistisch proces in. Ook werd gezegd dat de abstracte kunst, ontdaan van elke associatie met de gehate bourgeoisie, begrijpelijk was voor Jan en Alleman. De abstracte kunst was klassenloos, zuiver, begrijpelijk voor iedereen (behalve voor de sukkelaar die beladen met kunsthistorische eruditie door de musea liep).

"Beide scholen zagen de artiest als een priesterfiguur, kunst als evenwaardig aan religie. Beide argumenten, het politieke en het theosofische, vloeiden door elkaar, sloten bij elkaar aan of sloten elkaar uit: ruzies en fusies zorgden voor een woekering van pamfletten waarin de kunstenaars zich niet langer richtten tot het publiek, maar tot elkaar.

"Op het politieke en religieuze discours entte zich ook een wetenschappelijke verklaring - ontleding van licht en kleur; perceptie en psychisme; de axiomatische meetkunde van Einstein."

V.I. Lenin in 1917 | "Ik ben zo vrij mijzelf een barbaar te noemen. Ik ben immers niet in staat om de werken van het expressionisme, het futurisme, het kubisme en de andere "ismen" te beschouwen als de hoogste verschijningsvorm van het artistieke genie. Ik begrijp ze niet en beleef er geen enkele vreugde aan."
"Zolang de schaarste aanhoudt, zullen de avant-gardisten van hun enthousiasme moeten leven."

1917 ¬ Alexander RODTSJENKO richt mee de Beroepsunie van kunstenaars op. Ze omvat drie federaties:

De "Jonge" Federatie (of de "Linksen"): futuristen, kubisten, suprematisten, non-objectivisten

De "Midden" Federatie (het "Centrum): de leden van le Monde de l'Art, de Union des Artistes Russes, de "ezelschilders" (Valet de carreau), de "Queue d'âne"

De "Oude" Federatie (of de "Rechtsen") met ook leden van Union des Artistes Russes, de "Ambulanten"...

09-1917 ¬ De eerste conferentie in Petrograd van Proletkult, de Organisatie voor een Proletarische Cultuur. Met: A.A. Bogdanov en V.F. Pletnev (MOISSO /191)

9-11-1917 ¬ Twee dagen na de revolutie, neemt de nieuwe regering vanuit het Smolny-instituut het besluit tot de oprichting van de onderafdeling voor cinema binnen het commissariaat voor Opvoeding (afdeling: Opleiding) met Kroepskaja aan het hoofd. (Jay LEYDA, "KINO, histoire du cinéma russe et soviétique" - Doc. X1/12/94, p. 191)

18-11-1917 ¬ Loenatsjarski trekt in het Volkscommissariaat voor Opvoeding (Narkompros) + zijn vriend Bakrylov, een sociaal-revolutionair. Alle ambtenaren van het vroegere ministerie weigerden medewerking en namen ontslag. De enigen die er bleven waren de portiers, de koeriers en het technisch personeel.
Het eerste werk van het Narkompros was een oproep tot alle ex-ambtenaren om hun post te hervatten. Tevergeefs. Alle sleutels en geld (93.000 roebels) waren ook weg. Gravin Vladimirovna PANINA - vanaf augustus 1917 (regering Kerenski) hoofd van het Ministerie van Opvoeding - werd gearresteerd. Na een proces werd ze gevangen gezet tot de gestolen som geld zou terugbetaald zijn. Dit was snel gebeurd want er werd een steunfonds opgericht onder de intelligentsia van Petrograd waar de gravin goed gezien was.

12-1917 ¬ Loenatsjarski moet, als Volkscommissaris voor Opvoeding het onderwijs in de Sovjetunie weer op gang trekken. Nagenoeg alle leraars en onderwijzers (in Moskou en Petrograd) weigeren met het nieuwe regime mee te werken. In Moskou kondigen de 4.000 leden van de onderwijsvakbond zelfs een staking af.

Loenatsjarski:
"Ze zullen op een dag met zwarte inkt op hun voorhoofd moeten schrijven: "In december 1917, op het ogenblik van de vreselijke strijd van het volk tegen zijn uitbuiters, heb ik geweigerd de kinderen onderwijs te geven en heb ik geld ontvangen van deze uitbuiters." (LENART3, p. 171)

1918 ¬ Majakovski publiceert: "La Marche de la Gauche" - "De Marsj van Links"

03-1918 ¬ Het front (van de interventieoorlog ? met name de Duitse en Engelse steun in de Baltische landen) nadert Petrograd. De Sovjetregering wijkt uit naar Moskou dat beter te verdedigen is. Het Kremlin wordt het nieuwe hoofdkwartier. Majakovski trekt mee.(LEYDA J. /145) (Doc.X1/12/94)

03>05-1918 Majakovski vindt de tijd om drie films te schrijven en te spelen.

"On ne peut acheter l'Esprit Créateur" "Niet voor geld geboren" - op basis van verhaal "Martin Eden" van Jack London. Realisator: Nicandre Tourkin. Ondermeer met David Boerljoek.

De tweede film: "La Demoiselle et le Voyou" werd in minder dan twee weken gedraaid. Realisator: Yevgeni Slavinski. Werd als een "zeer revolutionaire film" beschouwd en was een van de films die geselecteerd werd om overal in openlucht te projecteren n.a.v. het 1 meifeest in 1919. Majakovski speelt de voyou. (Film is beschikbaar in het Filmmuseum te Brussel.)

In mei 1918 schrijft Majakovski het scenario voor: "Esclave du Cinéma". Lili Brik speelt er de hoofdrol in. Realisator is Alexander Sanin die ook de medewerking vraagt van Alexander Blok (maar deze ziet het niet zitten). (LEYDA J. /152-153) (Doc. X1/12/94)

7-05-1918 ¬ Prokofjev verlaat Petrograd en Rusland. Op 8 april had hij de première gedirigeerd van zijn Eerste Symfonie (de "klassieke"). Loenatsjarski was daarbij aanwezig. Enkele dagen later intruduceren Gorki en Benois Prokofjev bij Loenatsjarski. Prokofjev vertelt Loenatsjarski zijn verlangen om Rusland te verlaten "om wat frisse lucht op te doen". Na enig nadenken zegt Loenatsjarski dat hij de beweegredenen van Prokofjev begrijpt. "U bent een revolutionair in de muziek, wij zijn het in het leven. We zouden moeten samenwerken. Maar als u naar Amerika wil vertrekken, verzet ik mij daar niet tegen." (MOISSO /112 )

10-1918 ¬ Meyerhold ensceneert, naar aanleiding van de verjaardag van de Oktoberrevoltie, voor het eerst het stuk van Majakovski: "Misterija Buff" - "Een kluchtig mysterie". Voor de costumes en het decor zorgt Malevitsj. (NAKOV /68)

7-12-1918 ¬ In Petrograd verschijnt het eerste nummer van "Die Kunst der Kommune". Het wordt het forum van de avant-garde, geleid door Nikolaj Poenin. Werken mee: de kunstcriticus Sjklovski (Schklowski), Tatlin, Malevitsj, de "Komfuten" (Vereniging van "futuristische communisten"), Ossip Brik, Boris Kuschner, Sjklovski. In april 1919 is het reeds gedaan met dit tijdschrift. (NAKOV /68 / 114)

1919 ¬ Majakovski schrijft: "Les 150.000.000" ? anoniem.

Begin 1919 ¬ start een reeks "Staatstentoonstellingen" in Moskou met als doel zo breed mogelijk de verschillende tendenzen in de kunst te laten zien. De eerste is gewijd aan Olga Rozanova die in 1918 plots gestorven was. (NAKOV /72)

12-1919 ¬ Malevitsj vertrekt uit Moskou en gaat naar Vitebsk. In Moskou is het conflict met de constructivisten te groot geworden. Hij neemt er El Lissitzky als assistent. De "suprematistische groep" UNOWIS (UNOVIS) - Voorstanders van de nieuwe kunstvormen - wordt er opgericht. Leerlingen van Malevitsj in Vitebsk: Tsjasjnik (Tschaschnik), Soejetin (Suiétin), Ermelajeva, Kogan en Joedin (Yudin). Ze volgen Malevitsj naar Petrograd in 1922.(NAKOV /74)

Begin 1920 ¬ Majakovski begint te werken aan de ROSTA-vensters. Tot 1922. Vooral samen met Rodtsjenko.

05-1920 ¬ In Moskou wordt het "Instituut voor kunstzinnige cultuur" (INKhOeK) opgericht o.l.v. Kandinsky.(NAKOV /114)

06-1920 ¬ LENIN publiceert zijn boek: "De linkse stroming, kinderziekte van het communisme" - [Tome 31].

09-1920 ¬ Rodtsjenko + Stepanova + Popova + Vesnin + Exter organiseren de constructivistische tentoonstelling: "5x5=25". (NAKOV /116 )

10-1920 ¬ Het VKhUTEMAS wordt opgericht - tot 1927 / in opvolging van het SVOMAS en wordt later het VKhUTEIN. Vyssjije chudosjetsvenno-technitsjeskije masterkije (Hoger kunst-technisch atelier). (LANDS /83)
Rodtsjenko gaat er werken in de afdeling Metaalproduktie; Popova en Stepanova in de Textielafdeling; Lavinski in Keramiekafdeling; Vesnin in de Architectuurafdeling. (RODTCHEN /91 )

02-10-1920 ¬ Alexander RODTSJENKO ontmoet voor het eerst Majakovski op de XIXde Staatstentoonstelling in Moskou. (RODTCHEN /92 )

1922 ¬ In Moskou wordt een symfonisch ensemble opgericht dat zonder dirigent speelt: het Persimfans. (MOISSO /192)

1922 ¬ Het XIde Congres van de CPSU nodigt de schrijvers en artiesten uit werken te maken die aangepast zijn aan de behoeften van de volksmassa's waarvan het grootste deel nog ongeletterd is op dat ogenblik.(MOISSO /196)

1922 ¬ In Weimar (Dusseldorf ?) wordt de "constructivistische internationale" opgericht door Theo Van Doesburg, El Lissitzky en Hans Richter. Karel Maes is de enige Belgische ondertekenaar.(AVGARDE /75 ? CONSTRUCT2 /216)Majakovski, Maïakovski, Ilja Repin, Prokofjev, Miaskovski, Boerljoek, Sjlebnikov, Larionov, Gontsjorova, Malevitsj, Tatlin, Popova, Rodtsjenko, El Lissitzky, Mondriaan, Van Doesburg, Kandinsky, Naum Gabo, Cézanne, Proletkult, Loenatsjarski, Meyerhold, Blok, Lili Brik, Gorki, Meyerhold, Picasso, Léger,

01-1922 ¬ Tentoonstelling in Moskou van de "constructivistische groep": W. & G. Sternberg + Medoenetski. (NAKOV /116 )

01-1923 ¬ Majakovski vraagt aan de propaganda-afdeling van de CPSU de toelating om te starten met een nieuw tijdschrift: LEF (Front Gauche des Arts ? Links Front voor de Kunst). Het eerst nummer verschijnt in maart 1923. (CONSTRCT / 9). Er zullen 7 nummers verschijnen - tot 1925.
Redacteurs: Ossip Brik ? die de belangrijkste theoreticus is en ook al een hoofdrol speelde bij het tijdschrift De Kunst der Commune (1918-1919), B. Kouchner, B. Arvatov.
Medewerkers (ondermeer): Sjlebnikov, N. Assejev, S. Tretjakov, B. Pasternak, A. Kroetsjonitsj, V. Kamiensky, P. Neznamov, N. Tsjoejak, A. Rodstjenko, A. Lavinsky, Esther Choub, V. Stepanov, R. Jakobson, G. Vinokoer, Tynianov, S. Eistenstein, Dziga Vertov, L. Koeletsjov, A. Boerov, E. Polianov...

Ilino ligt op vijfenveertig kilometer van het dichtsbijzijnde spoorwegstation. Het paard is er het enige contactmiddel met de omgeving. In de lente, als de westelijke Dvina is overstroomd, is het dorp soms meer dan een week afgesloten van de buitenwereld. De auteur vertelt hoe tot 1923 gewapende benden in de streek rondzwierven en zogenaamde 'belastingen' eisten van de boeren. Tijdens die periode werden vijf sovjet-medewerkers vermoord waaronder de voorzitter van het dorpscomité, een volksrechter en de leider van de landbouwafdeling. Het gebied van Ilino telt 14.000 inwoners en er zijn in totaal slechts zeven leden en drie kandidaten van de partij. [Smolensk-papers, p. 138]

In de winter van 1924 schrijft Prokofjev zijn Tweede Symfonie "van ijzer en staal" zoals hij ze zelf noemt. Het is constructivistische muziek. In diezelfde periode verschijnt Pacific 231 van Arthur Honegger. (MOISSO /157)

21-01-1924 ¬ Lenin sterft.

08-1924 ¬ vorming van LICK (Literair Centrum van de Constructivisten), geleid door Kornely Zjelinski + Ilia Selvinsky + A. Tsjitsjerin. De groep sluit aan bij LEF maar blijft een eigen, autonome groepering. Blijft bestaan tot 1930. Majakovski maakt er geen deel van uit - hij rekent zich tot de "produktivisten" en niet tot de "constructivisten" - de tegenstellingen groeien gestadig.(CONSTRUCT2 / 99).

Begin maart 1925 ¬ Bijeenkomst van de literaire commissie van het Centraal Comitee van de CPSU om een resolutie i.v.m. literatuur voor te bereiden. Majakovski is aanwezig en hoort er van Froenze een scherpe kritiek tegen LEF.

1925 ¬ RODTSJENKO is verantwoordelijk voor het Sovjetpaviljoen in de Exposition des Arts Décoratifs in Parijs. Komt er in contact met Picasso, Braque, Léger, Van Doesburg, in gezelschap van Majakovski, Ehrenbourg. Bouwt er de "Arbeidersclub" - die na de expo zal geschonken worden aan de PCF. (RODTCHEN /64 )

1925 ¬ Ontstaan van het systeem van "cultureel peterschap". Vertrok vanuit de fabrieken; heel wat partijloze arbeiders namen eraan deel. Ze zorgden voor leeszalen, scholen, bibliotheken, literatuur, dag- en weekbladen, filmvertoningen, laterna magica-vertoningen, op het platteland. Dikwijls rondtrekkend van dorp tot dorp. Soms breidde het zich uit tot directe hulp vanuit de fabrieken bij het oprichten op het platteland van coöperatieven, voor de aankoop van tractoren, electrische apparaten, enz... (YAROSL /401)

10-12-1925 ¬ Oprichting van OCA (Unie van de Hedendaagse Architecten), organisatie van de constructivisten die een onderdeel vormen van LEF.

1927 ¬ Majakovski richt, samen met O. Brik en Rodtsjenko het tijdschrift Novyï LEF ("Nieuw LEF") op. Het krijgt direct zware kritiek. Ondermeer via artikel in de Izvestia van 25 of 27 februari 1927, van Polonski. Majakowski neemt op 23 maart 1927 in een open debat de verdediging op van Rodtsjenko die het zwaarst werd gekritikeerd. (RODTCHEN /104 ) - Het zal verschijnen tot september 1928.

Begin 1927 ¬ Op 148 miljoen inwoners van de Sovjetunie zijn er 113 miljoen betrokken bij de landbouw. 11 miljoen behoren tot arbeidersfamillies; 8 miljoen tot de bedienden; 2,5 miljoen tot de kleine ondernemers; 285.000 tot de bourgeoisie. 102 miljoen boeren behoren tot de kleine en middelboeren en hebben een gemiddeld inkomen van 100 roebel. 5 miljoen zijn koelakken met een gemiddeld inkomen van 250 roebel. (PEEM, 1-3)

In 1927 ¬ Het netwerk van militie en gerechtelijke diensten op het platteland was zeer dun. Eén militieman had meerdere dorpssovjets onder zich en een gebied van zowat 20 km doorsnede te verzorgen. Onder één hogere militie-ambtenaar vielen 7 à 14.000 dorpsbewoners. Een verantwoordelijke van het gerecht had - met meestal twee agenten ter ondersteuning - 70.000 personen onder zich. "Daaruit kan afgeleid worden dat een permanente repressie op het platteland onmogelijk was". [MERL St., STAMUS, p. 49]

01-1927 ¬ Prokofjev vertrekt voor een bezoek en concertreis naar de Sovjetunie. Hij zal slechts terug in Parijs zijn op 20 maart. Terug in Parijs wordt Prokofjev de propagandist van de nieuwe Sovjetmuziek: Miaskovski, Sjostakovitsj, Sjebalin en Katsjatoerian.(MOISSO /164)

19-12-1927 ¬ Resolutie van het XVde congres van de CPSU i.v.m. het Vijfjarenplan:

"De belangrijkste en fundamentele voorwaarde om de hele economie te rationaliseren is het massaal inschakelen van de massa's van arbeiders en boeren. Het is de opdracht voor alle partij-, sovjet-, vakbonds- en massa-organisaties en andere organisaties in een intensieve campagne de idee te propageren dat de uiteindelijke overwinning van de werkers alleen mogelijk is als de onproduktieve taken, de slemperij en de nalatigheid bij de arbeid, onachtzaamheid tegenover de produktiemiddelen en tegenover de eigen arbeid, ouderwetse produktietechnieken (verouderde techniek in de industrie; "drievelden"gebruik, houten ploeg, e.a. in de landbouw) resoluut bekampt worden. Het is noodzakelijk een consequente strijd te voeren tegen de bureaucratie in het staats- en economisch apparaat; tegen ouderwetse, routine-verhoudingen onder de massa's, in de organisaties, onder de leidende kaders van die organisaties, in de staatsorganen, de vakbonden, de bonden en ook in de organen van de Partij zelf. Het is noodzakelijk een krachtige strijd te voeren voor een diepgaande omvorming van de dagelijkse gewoonten, voor een hogere cultuur, tegen de drankzucht, voor volhardende inspanningen bij het bestrijden van het analfabetisme, voor een bewuste ingesteldheid tegenover de arbeid en voor de ontwikkeling van arbeidsdiscipline bij de massa's van arbeiders en boeren." [Resoluties van de CPSU, Moskou, 1962, Bd. II, pp. 1452 - cit. in Gert MEYER, DA106, p. 856.]

1930 ¬ Resolutie van het CC van de CPSU: veroordeelt "de half-fantastische en schadelijke plannen" van de constructivisten in het stedebouw-debat. (NRC /15/04/94 )

1930 ¬ Cultureel peil in de Sovjetunie:
In 1926 was 43,4% van de bevolking, ouder dan 49 jaar, analfabeet. Eind jaren '20 ging 55% vd kinderen tussen 5 en 11 jaar naar school; 10% van de kinderen, ouder dan 15 jaar - in de USA was dit toen 100%. 41,8% van de industriearbeiders waren vakmannen - tegen 62,6% in het Duitse Reich toen. Op 100 arbeiders waren er 1,36 ingenieurs en techniekers (2,2 in Duitsl.) [Bron: GRINKO - cit. in Gert MEYER, DA106, p. 847]

14-04-1930 ¬ Vladimir Majakovski pleegt zelfmoord in zijn appartement in Moskou.

01-02-1931 ¬ Het ballet van Alexander Mossolov "Zavod", "De Staalgieterij" wordt in première gebracht (in Frankrijk) het is geschreven in 1927. Het is het prototype van constructivistische muziek - samen met de Tweede Symfonie en het ballet "Pas d'Acier" van Prokofjev en "Pacific 231" van Honegger. (MOISSO /163/195)

Leyda Jay, "KINO, histoire du cinéma russe et soviétique", Doc. X1/12/94, p. 144

KAUN Alexander (1943) "Les idéaux à long terme de la Révolution d'Octobre avaient atteré l'intelligentzia; mais elle se rassura en se persuadant qu'il ne s'agissait que d'un cauchemar éphémère. "Deux semaines" voilà le mot de passe que se chuchotaient les initiés; deux semaines, voilà ce que pouvait durer ce mauvais rève devant l'opposition du "monde civilisé" et de "l'élite russe". Cette attitude explique le boycott, la véritable guerre que l'intelligentzia exerça contre les "usurpateurs" bolchéviks".(Kaun Alexander, Soviet Poets and Poetry, Bekerley, 1943) - Doc.X1/12/94

V. Majakovski | In zijn autobiografie schrijft Majakovski over de Oktoberrevolutie: "Meedoen of niet? Deze vraag stelde zich voor mij niet minder dan voor de andere futuristen in Moskou. Het was mijn revolutie. Ik ging naar het Smolny. Ik zette mij aan het werk; ik voerde alle opdrachten uit die me onder handen vielen. Dan kwamen de eerste meetings." ("Moi-même" in "Maïakovski and His Poetry", Herbert Marshall, London, 1945.) - DOC.X1/12/94

"Nous les artistes "de gauche", nous fûmes les premiers à travailler avec les bolcheviks. Non seulement nous les rejoignîmes, mais nous traînâmes de force les peintres du Monde de l'Art et de l'Union des Artistes Russes (AKhRR). Et pour que cela ne soit pas oublié, nous nous chargeons de le rappeler:
Nous fûmes les premiers à animer sur le plan artistique les manifestations soviétiques,
Nous fûmes les premiers à enseigner dans les établissements artistiques,
Nous fûmes les premiers à organiser l'industrie artistique soviétique..." (1940)

"Nous, les artistes "de gauche", nous sommes allés travailler, diriger, enseigner, en trouvant le temps de faire un travail personnel dans nos ateliers.
Avec Olga Rozanova, je m'occupai de mettre sur pied la Sous-direction d'Art Industriel. Nous allions dans les ateliers, dans les artels (kolchozes), chez les artisans. Nous faisions reprendre le travail abandonné...
Mais ceux "de droite" commencèrent à nous combattre dans la presse, il y eut des articles de Vladimir Frtische, de Fédor Kalinine, du Proletkoult. Et nous, tenant bon, les dents serrées, nous bâtissions l'art soviétique..." (1939)

"We plaatsen ons werk op pleinen en straten. Kunst heeft als taak de mensen te begeleiden, overal waar hun onvermoeibaar leven stroomt en werkt, zodat het levensvuur in de mensheid niet dooft."
"Ons werk geeft een visueel beel van de nieuwe ervaringen van tijd en ruimte, die het gevolg zijn van nieuwe wetenschappelijke ontdekkingen als Einsteins relativiteitstheorie, en dit is net zo realistisch als het weergeven van herkenbare objecten. Tijd en ruimte zijn uiteindelijk de enige vormen waaruit het leven is opgebouwd. Kunst moet dus ook daar uit bestaan. Ruimte kan in de beeldhouwkunst worden weergegeven als leegte, de tijd door beweging."

"Waarom keerde ik niet terug naar mijn geboorteland? Ik geloof dat de voornaamste reden was dat ik nog niet volledig de betekenis had beseft van datgene wat er in de USSR gebeurde. Ik realiseerde me niet dat de gebeurtenissen daar de medewerking vereisten van alle burgers, niet alleen van de politici, zoals ik eerst had gedacht, maar ook van kunstenaars."

Tijdens de jaren van de burgeroorlog en de oorlog tegen Polen van september 1919 tot februari 1922 worden in de Sovjetunie 1.600 ROSTA-plakkaten gemaakt.

Tot januari 1921 is de uitgever het Russische TelegraafAgentschap (ROSTA). Dan wordt de uitgever de GLAVPOLITPROSVET (Hoofdbestuur voor Politieke Voorlichtingsdiensten van het Volkscommissariaat voor Cultuur van de USSR).

De ROSTA-plakkaten worden opgehangen in de etalages van de winkels. Deze zijn bijna allemaal leeg want er is niets meer om te verkopen. De naam ROSTA-venster raakt ingeburgerd en blijft behouden, ook als de maatschappij ROSTA ze niet meer uitgeeft. Aanvankelijk vooral satirisch worden de plakkaten zeer snel agitatorisch en informatief-educatief.

Meer dan honderd schilders, schrijvers en journalisten werken aan de ROSTA-vensters mee. Het collectief wordt geleid door Tsjeremnitsj maar Vladimir Majakovski is de echte bezieler: hij schrijft de meeste teksten en maakt zelf ook heel wat tekeningen.

Majakovski over de ROSTA-vensters:

"Een fantastische zaak! Telegrafische nieuwsberichten worden onmiddellijk in aanplakbladen omgezet. Decreten worden ogenblikkelijk overal als leuzen en spreuken publiek gemaakt. UIt de nood het heersende gebrek aan papier, en ook vanuit het dolle ritme van de revolutie dat de druktechniek niet kan volgen, ontstaat een deugd. Het is een nieuwe vorm, direct uit het leven ontstaan."

Om de hoofdbedoeling van de ROSTA-vensters te realiseren namelijk "blikvangers" te zijn koos men zoveel mogelijk voor zuivere en heldere kleuren.

Van zodra een ontwerp met tekeningen en teksten klaar was, werden er sjablonen gemaakt voor elke kleur. Daarmee konden tot 300 exemplaren gemaakt worden. De plakkaten werden over de hele Sovjetunie verspreid. Ze werden opgehangen op markten, in stations en openbare gebouwen. Op het einde van de ROSTA-venster-produktie werden de sjablonen zelf in meerdere exemplaren gemaakt en verspreid zodat men op verschillende plaatsen de "afdrukken" kon maken.

De italiaanse futuristen zetten deze stap uitdrukkelijk wel: ze gebruiken de methodes van het cubisme maar willen met hun kunst uiting geven aan het tempo, de dynamiek, de dramatische kracht, van de moderne maatschappij (met zijn oorlog, machines, communicatie,...). Het element beweging - en dus tijd - willen ze expliciet in hun kunst brengen.

Het ligt in de lijn dat de Italiaanse futuristen in de "revolutie" van Mussolini en het (dan totaal nieuwe fenomeen) fascisme het verlengde, een ideale maatschappelijke context voor hun kunst zien.

In Rusland ontstaat van meetaf aan een synthese van de twee stromingen: ze spreken er van cubo-futurisme (Sjlebnikov, Majakovski, Tatlin, Boerljoek). Het is de directe voorloper van het constructivisme.

Na de Oktoberrevolutie wordt de tegenstelling nog duidelijker en groter. Tatlin, Rodtsjenko en groep zien de kunstenaar niet als een dromer of een priester maar als een "constructeur" van een nieuwe wereld, als iemand die nieuwe ideeën moet aandragen voor de opbouw van de socialistische arbeidersstaat. Deze heeft nieuwe noden die alleen met technologie, machines, industrie kunnen gelenigd worden. Ze noemen zich optimistisch: "constructivisten".

Duitsland: de nieuwe Weimarrepubliek (en de haast permanente revolutionaire sfeer) zoekt een nieuwe identiteit. Het Bauhaus is er de emanatie van.

Tsjechoslovakije, een kersverse staat met een groot potentieel aan progressieve krachten (ondermeer een sterke communistische partij en sociaal-democratie).

Joegoslavië, ook een kersverse staat waar het revolutionaire élan in de reactionaire en autoritaire monarchie een geduchte tegenkracht vindt.

Polen, na twee eeuwen opnieuw een onafhankelijke staat.

Hongarije, waar in 1919 een tijdlang een sovjetrepubliek (met Bela Kun) is gevestigd die dan in bloed gewroken wordt door het fascistische Horthy-regime. De Hongaarse constructivisten zal je dus meestal in het buitenland vinden.

Vormelijk lopen er heel wat parallellen met modernistische bewegingen in andere Europese landen en daarbuiten (USA, Mexico...): DE STIJL beweging is de bekendste (met zijn uitlopers naar België). Toch blijft er een fundamenteel onderscheid tussen De STIJL, die op de eerste plaats naar harmonie, evenwicht, zelfs een "derde kracht tussen de extremen" zoekt (de diagonale doeken van Van Doesburg bv.) en het constructivisme dat per definitie de beweging, de verandering, de opbouw, als basis en leidmotief kent.

Het modernisme van Le Corbusier heeft zeer weinig gemeen met het constructivisme. Het vormelijke aspect, en dan nog alleen het esthetiserende-vormelijke, is zowat het enige.

De strakke (en mooie) lijnen en kleuren worden tijdens de "dolle jaren" twintig ook gretig gebruikt door de parvenu stroming die als Art Déco bekend staat: een etaleren van de (nieuwe) rijkdom en daartoe schaamteloos beroep doen op alles wat voor het grijpen ligt: restjes Art Nouveau, wat modernisme, wat folklorekunst, een scheut exotisme...

NRC, 17/04/92, Kandinsky / HULSMAN Bernard (red.)
"Het is verleidelijk om Kandinsky's overgang van spontaan ogende chaos naar koele geometrie in verband te brengen met het Russische constructivisme dat onder zijn ogen ontstond toen hij van 1914 tot 1922 weer in Moskou woonde. Zelf ontkende Kandinsky altijd dat Russische constructivisten als Rodtsjenko, Stepanova en Popova hem hadden beïnvloed. Inderdaad had hij weinig reden om iets van hen over te nemen: de historisch-materialistische constructivisten moesten niets hebben van Kandinsky's zweverige, theosofische kunstopvattingen en ze slaagden erin hem weg te werken als leider van het Instituut voor Kunstzinnige Cultuur (INKhOeK), een belangrijke reden voor Kandinsky om zich in 1922 maar weer in Duitsland te vestigen..."

Reacties:
Cornelis Veth in 'De Socialistische Gids': De totaalindruk is hier die van steriliteit. Er valt weinig te genieten in de wonderlijke modernistenzaal met het kachelpijpisme in allerlei uitingen. In Rusland is sinds de revolutie eigenlijk niets nieuws op kunstgebied geboren."

M.V. in 'De Tijd': "Het zaad der nieuw-lichters in de kunst schijnt op den met bloed gemesten bodem van het Russische rijk tot wat weliger gewas te zijn opgeschoten. De constructies zijn bedensksels van menschen die vroeger in fabrieken bezig zijn geweest en nu hun herinneringen op deze wijze verwerken."

K.N. in 'De Telegraaf': "Na het cubisme 'ad absurdum' gevoerd te hebben, is Malevitsj ten slotte zoo consequent geweest om met het schilderen uit te scheiden - het beste dat hij doen kon en een voorbeeld stellend dat navolging verdient.
"De werken van Tatlin, Rodtsjenko, El lissitzky , zijn cerebrale experimenten of probeersels van intellectueelen, problematische naturen zonder innerlijk talent voor de beeldende kunst (-) die hun roeping hebben misgelopenen in de plaats van schilders of beeldhouwers misschien literatoren, musici, architecten, ingenieurs of heelemaal niets hadden moeten worden. (-) Als we iets van de nieuwste Russische kunstenaars kunnen leren is het dit: hoe het niet te doen."

"Le constructivisme est une vision moderne du monde"
"La vie constructive est l'art du futur"
"A bas l'art, rapiéçage voyant dans la vie de l'homme"
"A bas l'art, comme moyen de fuir la vie"(1939)

Et tous les anciens de l'art "sans objets", à présents constructivistes ou constructeurs, se sont mis à travailler pour la vie et dans la vie. Leur premier objectif, ce fut le travail sur des constructions concrètes. Est-ce que nous n'en avons pas assez de cette vie stupide, où l'on ne prend conscience de rien, où l'on ne donne valeur à rien, dans laquelle tout est carton pâté et décor: l'homme est enjolivé, son logis est enjolivé, ses pensées sont enjolivées, tout est enjolivé de choses dont on n'a que faire, et cela pour dissimuler le vide de l'existence. La vie, cette chose si simple, on ne sait toujours pas la voir, on ne sait pas qu'elle est si simple, si claire, qu'il suffit simplement de l'organiser et de la débarrasser de tout ce qui est art appliqué et enjolivures.

Travailler pour la vie et non pas pour les palais, pour les églises, pour les cimetières et les musées.
Travailler au milieu de tous, pour tous et avec tous.
Il n'est rien d'éternel, tout est provisoire.
La prise de conscience, l'expérience, le but, les mathématiques, les techniques, l'industrie et la construction, voilà qui est au-dessus de tout.
Vive la technique constructive.
Vive l'attitude constructive envers toute chose.
Vive le CONSTRUCTIVISME."
(1921)

[D. Sterenberg was vanaf 1918 topambtenaar van het Volkscomissariaat voor Educatie en ondermeer verantwoordelijk voor de tentoonstelling in Amsterdam (en Berlijn) in 1923 over de Russische Kunst.]

Commentaar door Lieven Soete | Constructivisme & Functionalisme
Zoals velen gooit Hulsman hier onder de noemer "constructivisten" iedereen bijeen die met geometrische vormen werkte. Terwijl de meest geometrische van allemaal, Mondriaan, helemaal niet als constructivist kan en mag bestempeld. Terwijl anderzijds Georgy Stenberg bijvoorbeeld dikwijls met (heel) vrije vormen zijn composities maakte en toch duidelijk een constructivist moet genoemd worden.

De constructivisten - althans de originele, de Sovjets - noemden zich op de eerste plaats zo om hun positie als kunstenaar te bepalen: "constructeurs" van de nieuwe Sovjetmaatschappij.

Ten tweede slaat de term op het feit dat hun werken - overwegend in de toegepaste kunsten trouwens - een concrete bijdrage leveren bij de "constructie" van die nieuwe maatschappij: van kledij en textielontwerpen, tot stoelen en gebouwen. De kunstenaar nam als 'arbeider-van-de-vorm' deel aan het bouwen van een nieuwe wereld. Kunst en produktie waren één geheel. Een alternatieve benaming voor constructivisme, vooral in de tweede fase, na de Oktoberrevolutie, is dan ook produktivisme.

Ten derde op de idee dat een totaal nieuw soort kunsttaal moest "geconstrueerd" worden, aangepast aan deze nieuwe maatschappij en ook gebruik makend van de elementen van deze nieuwe maatschappij: techniek, machines (in de constructivistische muziek bv.), nieuwe materialen, de collectiviteit, de rol van de arbeiders en de boeren...

Ten vierde - misschien wel het meest kenmerkende van de Sovjetgroep - op het feit dat de kunst een middel moest zijn om de mens te bevrijden ("van kerk en musea" zoals Rodstjenko zegt) en hem in staat stellen een nieuwe wereld zélf te creëren en te "construeren" ("We hebben een levende fabriek van de menselijke geest nodig", zegt Majakovski). Vandaar dat een constante bij de constructivisten is: zoeken naar de meest eenvoudige vormen, technieken, kleuren, materialen. Hun werken nodigen letterlijk uit om het "zelf ook eens te proberen". Wellicht is dit de enige kunststroming waarbij de reactie van velen "dat kan ik ook!" gewettigd en bedoeld is.

Het functionalisme dat Hulsman als synoniem voor constructivisme gebruikt, was en blijft een kenmerk dat heel wat verder uitwaaiert dan het constructivisme. Het werd in zijn moderne versie trouwens vooral door het Bauhaus ontwikkeld.

De vorm wordt bepaald door de functie en/of het gebruikte materiaal (en techniek) van het voorwerp (of gebouw) dat ontworpen wordt.

In de gotiek werd dit reeds expliciet gesteld - en tijdens de laatgotiek steeds meer opzij gezet. De Renaissance friste het opnieuw op. Tijdens de Barok werd dit principe van eerlijkheid helemaal weggestopt - uiteraard. Het classicisme van de Verlichting herstelden dit rationeel principe opnieuw in ere. Tijdens de Romantiek werd het - opnieuw "uiteraard" - weggedrumd. Het wordt weer bovengehaald door de neogotiek (van Viollet le Duc) en vooral de Oostenrijkse Art Nouveau (Sezession) om uiteindelijk in de twintigste eeuw een algemeen kenmerk te worden van de modernistische stroming. De Art Déco-stroming maakte er opnieuw een potje van. Het na-oorlogse "modernisme" heeft het functionalisme vooral gebruikt om op een snelle manier veel geld te verdienen (met Mies Van der Rohe als boegbeeld). Het zogenoemde "postmodernisme" wil nu opnieuw terug naar... de feodaliteit?

23-04-1932 ¬ Het Centraal Comité van de CPSU beslist de RAPM en alle andere groeperingen van kunstenaars te ontbinden. Ze worden vervangen door een eenheidsorganisatie: de Unie van Sovjetcomponisten en musicologen. Miaskovski is een van de verantwoordelijken. Tezelfdertijd wordt het tijdschrift "Sovjetskaja Moezika" opgericht dat alle andere muziektijdschriften tijdschriften vervangt.

Elk lid van de Unie moet - in principe - al zijn werken voorstellen op de vergaderingen die daarvoor voorzien zijn. Daar wordt het besproken, bediscussieerd, onderzocht. De kritieken en commentaren zijn meestal vriendschappelijk in een geest van wederzijdse hulp. Dit wordt de "obsoejdenija" genoemd. Deze obsoedenija stoelt op een oude traditie: lang voor de revolutie al was het het gebruik onder musici om hun werken voor te leggen aan het oordeel van andere componisten en critici en ze eventueel achteraf te wijzigen volgens de suggesties. Tijdens de vergaderingen van de Unie voelde ieder lid zich mee verantwoordelijk voor het werk van alle leden.

Het is precies op dat ogenblik, in 1932, dat Prokofjev besluit zich opnieuw in de Sovjetunie te vestigen. Hij is volledig akkoord met de overheersende esthetische stroming in de USSR. In Frankrijk al was hij geëvolueerd naar veel grotere eenvoud en een meer ontwikkelde melodische taal. Het contact met de Sovjetmaatschappij zal bij hem slechts een evolutie bevestigen die al begonnen was. (MOISSO /196 /200)

08-1934 ¬ Oprichting van de Schrijversbond o.l.v. Maxim GORKI - in aanwezigheid van o.a. André GIDE, Louis ARAGON, André MALRAUX, Klaus MANN. (ELLSTA /198)

8>13-01-1935 ¬ Congres om de problemen te bespreken bij de creatie en de politieke problemen van de Sovjetfilm. Het wordt een requisitoor tegen Eisenstein. Hij krijgt zijn mislukkingen in de USA met Paramount en in Mexico met Upton Sinclair zwaar op zijn boterham. Dinamov is de vertegenwoordiger van het CC van de CPSU op het congres. (MOISSO /224)

06-1935 ¬ Internationaal schrijverscongres in Parijs, in het kader van het Volksfront, gefinancierd door Moskou. Aanwezig: Aldous Huxley, Robert Musil, Bertolt Brecht, Heinrich Mann, Boris Pasternak, André Gide, André Malraux, Ilja Ehrenburg.

12-06-1935 ¬ Start van de massamobilisatie rond het voorstel van de nieuwe Grondwet in de Sovjetunie. Er komen 154.000 amendementen binnen die allemaal gepubliceerd worden.

29-01-1936 ¬ In een artikel in de Pravda van 29 januari 1936 wordt de opera van Sjostakovitsj, "Lady Macbeth van het district Mzensk" scherp veroordeeld. Titel is: "Chaos, vermomd als muziek".
Op 6 februari 1936 wordt zijn ballet "Le ruisseau limpide" onder de loupe genomen. De kritieken op Sjostakovitsj slaan in feite op een hele reeks musici, waaronder ook Prokofjev.
In aansluiting op deze artikels organiseert de Unie van Sovjetcomponisten op 10, 13 en 15 februari een reeks discussies waartoe musici en musicologen worden uitgenodigd. Nicolas Tsjeljapov is op dat moment voorzitter. Er worden zeer scherpe kritieken geformuleerd op het "formalisme" van ondermeer Sjostakovitsj, Prokofjev, Meyerhold en Tajrov. Sjostakovitsj is op deze discussies niet aanwezig.

1937 ¬ Eerste Congres van de (nieuwe) Unie van Architecten.

17-03-1937 ¬ In de Pravda verschijnt artikel van Boris Tsjoemjatski met scherpe kritiek op Eisenstein. Vooral naar aanleiding van het stopzetten van de opnamen van zijn film "Pré de Béjin". Er volgt een conferentie van drie dagen, vanaf 19 maart. Eisenstein schrijft een lange en grondige verklaring naar aanleiding van deze kritieken ? ondermeer gepubliceerd in nr. 8 (1937) van "Internatsionalja literatoera":

"De fout die ik maak zit verankerd in een diepe intellectuele en individualistische illuzie. Een illuzie die met kleine dingen begint maar vervolgens tot zware fouten en tragische resultaten kan leiden.
"Het is de illuzie dat men een echt revolutionair werk helemaal alleen kan maken, buiten de collectiviteit.
"De intellectuele illuzie was de oorzaak van donquichotteske afwijkingen.
"Revolutionaire gevoelens die niet tot rijpheid waren gekomen en die al langere tijd hadden moeten vervangen zijn door een gedisciplineerd bolsjewistisch bewustzijn, zijn oorzaak van de fouten die subjectief fout zijn maar objectief gevaarlijk worden, niettegenstaande de goede bedoelingen en doelstellingen." (MOISSO /226 )

21-11-1937¬ Première in Leningrad van de Vijfde Symfonie van Sjostakovitsj: "Een antwoord van een Russisch kunstenaar op gerechtvaardigde kritiek", onder leiding van E. Mravinski. Het is een enorm succes. Tijdens de derde beweging zitten heel wat mensen in de zaal te wenen. Als de symfonie enkele tijd later in Moskou in première gaat, zijn heel wat hooggeplaatsten aanwezig. Ook zij delen in het enthousiasme en de ontroering van de toehoorders.(CHOSTAK /19)

In de Pravda van 31 december 1937 schrijft Prokofjev een belangrijk artikel onder de titel: "De bloei van de Kunst" waarin hij de problemen schetst die hij ontmoet om te voldoen aan de eisen die hem gesteld worden. (MOISSO /218-221)

In mei 1938 vraagt Eisenstein Prokofjev de muziek te maken voor zijn film "Alexander Nevski". Eind 1937 had Eisenstein de formele opdracht voor de film gekregen. De première heeft plaats op 23 november 1938. Het succes is enorm. Stalin feliciteert persoonlijk de cineast. In 1939 krijgt hij er de hoogste onderscheiding voor: de Leninprijs. Prokofjev maakt van de filmmuziek een cantateversie. De première heeft plaats op 17 mei 1939. Het lied dat oproept tot de gewapende strijd, wordt een algemeen gekend en gezongen lied tijdens de Tweede Wereldoorlog. (MOISSO /223)

NRC, 10/06/94, Janneke Wesseling
"Een voor de hand liggende verklaring voor het gegeven dat het constructivisme geen diepgaande invloed had [in Oost-Europa / de Sovjetunie] is dat de constructivistische kunst in de jaren twintig verboden werd en uit het zicht verdween. Maar dit is niet het hele verhaal. Het einde van deze kunst, een zekere drang tot zelfvernietiging, zat er al van begin af aan in. De oorsprong van het constructivisme lag in de poging om de romantische vervreemding van het individu te overwinnen, en om hem actief deel te laten nemen in de schepping van een nieuwe, moderne, maatschappij. Het constructivisme was een een antimetafysische stroming, gericht op de concrete wereld van de dingen. De kunstenaar nam als 'arbeider-van-de-vorm' deel aan het bouwen van een nieuwe wereld. Kunst en produktie waren één geheel. Een alternatieve benaming voor constructivisme, vooral in de tweede fase, na de Oktoberrevolutie, is dan ook produktivisme.

"De constructivist werd tot monteur, een constructeur in overall die zijn vormgevend talent ten dienste stelt van de maatschappij ? en later, in de jaren twintig, van het propaganda-apparaat. Hij maakt geen nutteloze kunstwerken meer, maar vervaardigt stoelen en lampen. (..)

"Het zelfstandig kunstwerk ging op in de toegepaste kunst en in de architectuur. Dit lijkt méér te zijn geweest dan pragmatisme, voortkomend uit de angst om door het Sovjet-regime beticht te worden van 'formalisme'.

"Hoe meer we de blik oostwaarts richten, hoe meer de vrije kunst in het dagelijks leven wordt ingebed. Veel kunstenaars zijn bv. actief bij het vormgeven van theater en architectuur, en in de fotografie."

"La véritable peinture totalitaire s'est révélée plus forte, plus profonde, plus tragique et plus méchante que l'art d'opposition. Plus diverse aussi, et de meilleure qualité - en un mot, plus véritable.

"Cet art fait par des professionnels, il avait du tempérament, et il était aussi effrayant, talentueux, borné, romantique et méchant qu l'était la vie d'alors. Il exprime cette vie, c'est pourquoi il est authentique."

"In de loop van de jaren twintig werd de controverse tussen de vernieuwers en de groep van traditionalisten feller. Tegenover de kunst die revolutionair was van vorm ontstonden onder toenemende politieke druk steeds meer schilderijen waarin de heroïsche strijd en verworvenheden van de revolutie op een realistische wijze werden uitgebeeld.

"De standpunten werden onverdraagzamer en het tij keerde volledig ten gunste can het sociaal-realisme. In 1932 viel definitief het doek voor de Russische avant-garde.

"Zijn boek is geen afrekening met het in het Westen zo verguisde socialistische realisme, maar een serieuze studie. Al was het socialistisch realisme duidelijk de dienares van de staats- en partijbureaucratie, het heeft geen zin om het af te doen als 'niet-kunst', vindt Cullerne Brown. Zo'n oordeel is volgens hem het gevolg van morele en politieke overwegingen en hoort niet thuis in de kunstgeschiedenis. Ook het argument dat realisme in de twintigste eeuw een achteruitgang in de kunst is en daarom geen aandacht verdient, vindt hij onjuist: artistieke kwaliteit staat niet gelijk met 'stilistische avant-garde'. Aan de hand van 180 afbeeldingen van schilderijen, beelden en gebouwen laat hij zien dat kunst onder Stalin geen monolithisch geheel was, zoals bijna iedereen in het Westen denkt, maar verschillende genres en stijlen. In de jaren dertig, bij voorbeeld, was het realisme van de negentiende-eeuwse Russische kunstenaarsgroep 'De Rondtrekkenden' [De Ambulanten] het uitgangspunt voor de socialistisch realistische schilderkunst, maar na de oorlog werd het academische schilderen tot norm verheven.

"Er waren goede schilders, zoals Alexander Deineka, Pjotr Kontsjalovski en Vasili Jakovlev. Voor hun schilderijen gebruikt hij lovende woorden als 'onweerstaanbaar', 'nobel', 'uitmuntend' en 'hartstochtelijk overtuigend'.

"Het boek van Cullerne Brown is een pionierswerk op een in het Westen nog realtief onbekend terrein van de Russische kunst."

"In de meeste boeken over de Sovjet-architectuurgeschiedenis, wordt dit [de tussenkomst van het CC in 1930 en van Kaganovitjs in 1931] als het eindpunt van het constructivisme beschouwd, maar Hugh D. Hudson laat zien dat de strijd tussen modernistische en anti-modernistische architecten na 1932 doorging. Het duurde tot 1937, het jaar van het eerste congres van de Unie van Architecten, voor alle architecten al dan niet gedwongen tot het socialistisch realisme waren bekeerd.

"Door de constructivisten als louter slachtoffers van Stalin af te schilderen is Blueprints and Blood een ouderwets boek geworden. In verschillende recente publikaties over totalitaire kunst en architectuur wordt de vraag gesteld in hoeverre het socialistisch realisme een continuering van de avant-garde is. Een belangrijk onderdeel van het modernisme was dat men met kunst en architectuur de wereld probeerde te verbeteren, zo luidt een van de antwoorden, en deze opvatting keert terug in het socialistisch realisme: de constructivistische omschrijving van de kunstenaar-architect als 'ingenieur van de ziel' werd letterlijk overgenomen door Stalin. Het modernisme werd dus niet weggevaagd door het socialistisch-realisme maar opgeslokt en verteerd tot een populaire vorm, is de conclusie.

"Het stalinisme heeft met geweld een fundamenteel probleem van de modernistische architectuur opgelost. Modernistische architectuur was (en is) een bouwkunst voor ingewijden en niet populair. De constructivistische communehuizen en andere gebouwen werden met afgrijzen bekeken door de Sovjet-arbeiders. In zulke kazernes wilden ze niet wonen. Het is altijd onduidelijk gebleven wat socialistisch realisme in de architectuur nu precies inhield, maar één ding stond vast: de gebouwen moesten in de smaak vallen bij de bevolking. En dat deden (en doen) de metrostations, de nieuwe Gorkistraat en, later, de Moskouse wolkenkrabbers dan ook."

"Later formuleerden sovjet-kunstheoretici vijf criteria ter beoordeling van een sovjetschilderij: het moest op herkenbare wijze de gevoelens van het volk vertolken ("narodnost") of het juiste klassebewustzijn uitbeelden ("klassovost"), het moest de leidende rol van de Communistische Partij bevestigen ("partinost") of nieuwe, door de Partij goedgekeurde ideeën introduceren ("idejnost") en ten slotte diende het schilderij niet individuen maar types weer te geven (tipitsjnost)."

"Het socialistisch realisme kwam niet uit de lucht vallen. De wortels ervan gaan terug tot 1863 toen in Rusland de zogenaamde vereniging van "Rondtrekkenden" (Ambulanten) werd opgericht uit protest tegen de officiële academische schilderkunst. De "Rondtrekkenden", met Ilja Repin als belangrijkste lid, wilden de kunst naar het volk brengen: hun reizende tentoonstellingen van realistische schilderijen moesten de plattelandsbevolking bewust maken van de misstanden in het tsaristische Rusland. De Vereniging van "Rondtrekkenden" bleef tot na de Oktoberrevolutie bestaan en verschillende leden van de groep sloten zich aan bij de in 1922 opgerichte Associatie van Kunstenaars van Revoltionair Rusland (AKhRR), de erfgenaam van de "Rondtrekkenden".

"De AKhRR was de tegenpool van de avant-garde: suprematisme en constructivisme vonden de AKhRR-leden elitair gepruts, onbegrijpelijk voor boeren, arbeiders en soldaten. Het was de taak van de schilder om op begrijpelijke en dus traditionele wijze de heldendaden van de bolsjevieken te bezingen.

"AKhRR kreeg direct na de oprichting de steun van de Partij en ook in de jaren twintig, die in het Westen nog vaak worden gezien als de glorietijd van de avant-garde in de Sovjetunie, was het "heroïsch realisme", de directe voorloper van het socialistisch realisme, de belangrijkste kunststroming.

"Toch heeft het socialistisch realisme de nu zo beroemde Russische avant-garde niet helemaal weggevaagd. "Ingenieurs van de ziel" noemde Stalin kunstenaars eens. Deze omschrijving is oorspronkelijk van de constructivistische theoreticus Sergej Tretjakov, die overigens in een van de concentratiekampen zijn einde vond. De ambitie van de constructivisten om door kunst een "nieuwe mens" te creëren werd overgenomen door de socialistisch-realisten. Alleen wilden ze die niet verwezenlijken door de bevolking onder te brengen in kale, collectieve woongebouwen en te laten zitten op spartaanse meubelen, maar door de "nieuwe mens" af te beelden. De utopische taferelen zouden, geloofden ze, de toeschouwer aanzetten tot gedrag dat zou leiden tot een leven dat "iedere dag vrolijker en beter werd".

"In de loop der jaren werd me duidelijk dat de architectuur uit de Stalintijd lang niet zo eenvormig was als vaak wordt beweerd. Toen het socialistisch realisme in 1934 ook voor de architectuur verplicht werd gesteld, was helemaal niet duidelijk wat dit inhield. "Een waarachtige, historisch concrete beschrijving van de werkelijkheid in haar revolutionaire ontwikkeling", zo luidde de algemene formulering van het socialistisch realisme. (...) Men wist eigenlijk alleen wat niet gewenst was: de strenge, geometrische vormen van de modernistische gebouwen die alleen door een elite begrepen en gewaardeerd, maar die de rest van de bevolking deden denken aan fabrieken en kazernes. De Sovjetbouwkunst moest in de smaak vallen bij arbeiders, boeren en soldaten en aansluiten op de traditie."

"De dood van Stalin in 1953 betekende ook het einde van het socialistisch realisme in de architectuur: het traditionalisme werd vervangen door een anoniem, kaal functionalisme dat van de stedelijke buitenwijken in de Sovjetunie zulke barre oorden heeft gemaakt."

"In 1977 beschouwde de Franse architect Bernard Huet het socialistisch realisme als een "glorierijke episode van de moderne architectuur". "Het socialistisch realisme vond esthetische waarden even belangrijk als materiële behoeften en schiep een nieuw humanisme", schreef hij. Stalinistische bouwkunst als belichaming van het nieuwe humanisme: dit is wel een heel onverwachte en provocerende paradox."

"Daarna raakte het constructivisme steeds meer in het defensief: de arbeiders en boeren, zo was het verwijt van de partijleiders, konden geen waardering opbrengen voor de ornamentloze gebouwen van staal, glas en beton, ze wilden niet in kazernes wonen. Het constructivisme was alleen begrijpelijk voor een culturele elite, het volk wilde feestelijke, monumentale architectuur die het gevoel gaf dat er in de Sovjetunie iets groots werd verricht. Hierin had de partij geen ongelijk: tot op de dag van vandaag is het een probleem van de moderne architectuur dat niet-ingewijden er weinig waardering voor kunnen opbrengen.

"Na 1934 was het niet in één klap afgelopen. De kopstukken van het constructivisme deden hun best om zich aan te passen aan de nieuwe eisen zonder hun verleden te verloochenen."

"Vooreerst moeten wij grote muziek maken. Dat is muziek die door haar concept en haar technische realisatie in overeenstemming is met met de grootsheid van het tijdperk waarin we leven.
"Het gevaar provincialistisch te worden is spijtig genoeg zeer reëel voor de hedendaagse Sovjet componisten.
"Maar met die interesse voor grootse muziek voor ogen moet de componist rekening houden met het feit dat in de Sovjetunie miljoenen mensen nu de muziek ontdekken; mensen die vroeger teruggetrokken of afgeschrikt waren. Het is aan deze nieuwe kaders dat de Sovjet componist vandaag moet denken.
"Het is niet zo gemakkelijk een taal te vinden die voldoet. Voor alles moet zij melodieus zijn, met een eenvoudige en begrijpelijke melodie die toch weer niet een heruitgave mag zijn of een banale wending..."

"In de jaren dertig is de abstraktie uit het Joegoslavische kunstbeeld verdwenen. Via angagement kwam, in haar algemeenheid, de Joegoslavische kunst in de jaren veertig bij het surrealisme uit."

(Bron: Wouter Kotte in: Joegoslavisch Konstruktivisme 1921-1981, catalogus van de tentoonstelling in Utrecht, 9/10 tot 13/11 1983.)

Eric Pil in de catalogus van de tentoonstelling (Antwerpen-Brussel, 1992) "Avant-garde in België, 1917-1929", blz.86. Uiteraard gaat het hier over de situatie in België.

"Overal werd de terugkeer gepredikt naar de klassieke begrippen van maat, evenwicht en harmonie, werd de lof gezongen van de figuratie en de natuur, en van het schoons van eigen bodem. KvH vond ineens aansluiting bij de tijdsgeest, en bracht in 1933 de Italiaanse Volori Plastici en de Novecento-artiesten (Carra, De Chirico, Sironi; onder de hoge bescherming van diktator Mussolini)."

Bij zijn bezoek aan Moskou in 1934, n.a.v. het eerste Congres van de Bond van Sovjetschrijvers.

"Het was een indrukwekkende gebeurtenis, een demonstratie in grote stijl, bijna een volksfeest, deze pompeus opgezette gala-bijeenkomst van Sovjetschrijvers en -critici.
"Niet alleen de regie was imposant; die zou nauwelijks zoveel effect hebben kunnen sorteren zonder het geloof, de begeestering bij sprekers en toehoorders.
"Het was duidelijk: de literatuur was in dit land niet een aangelegenheid waarvoor zich alleen een paar duizend ingewijden interesseerden; de massa's waren betrokken bij de prestaties en de problemen van de schrijvers. De fabrieksarbeiders, boeren, soldaten en matrozen die bij elke zitting in grote aantallen vertegenwoordigd waren, toonden zich leergierig en enthousiast, maar ook kritisch. Ze mengden zich in de discussie, stelden vragen, brachten bezwaren naar voren. Waarom waren er nog geen romans over de metaalindustrie? Waar lag het aan dat er niet meer komedies werden geschreven waar je eens echt om kon lachen? Een boerin wilde vaderlandse balladen voor haar kinderen. Een jonge tramconducteur wilde meer lezen over de liefde zoals die werkelijk is."